چکیده

سبک شناسی دانشی است که به مطالعۀ ابعاد گوناگون یک اثر یا نوشته از لحاظ کاربرد زبان می‌پردازد و از شیوه‌های مختلفی در تحلیل متون ادبی بهره می‌برد. یکی از این روش‌ها، سبک شناسی لایه‌ای است، که لایه‌های مختلف یک متن را در پنج لایۀ آوایی، واژگانی، نحوی ، بلاغی و ایدئولوژیک (فکری) مورد بررسی قرار می‌دهد. این شیوه علاوه بر ویژگی‌های سبکی، اندیشه و نوع تفکر و نگرش نویسنده را نمایان می‌سازد. در این مقاله سعی شده است با روش توصیفی_ تحلیلی به بررسی ویژگی‌های لایۀ آوایی در مدیحۀ «فجر صادق»، در تبیین اندیشه و سیرۀ امام صادق(ع)، از دفتر شعر محمد رضا حکیمی با عنوان «ساحل خورشید» پرداخته شود. 

کلید واژه: حکیمی، ساحل خورشید، سبک شناسی لایه ای، لایۀ آوایی

مقدمه

    سبک از زمان های گذشته یکی از موضوعات مورد بحث و پر جنجال در بین نویسندگان بوده است. تعاریف گوناگونی برای سبک و تعریف سبک شناسی ارائه شده است که به تناسب بین رشته ها، گاهی با یکدیگر متفاوت است. محمود فتوحی(۱۳۴۳ش) درکتاب سبک شناسی نظریه ها، رویکردها و روش ها، اصطلاح زبان شناسی سبک را عبارت از «شیوه ی کاربرد زبان در یک بافت معیّن، به وسیله ی شخص معیّن، برای هدفی مشخّص» بیان می کند.(فتوحی، ۱۳۹۰: ۶۴) و از دیدگاه ملک الشعرای بهار(۱۳۰۴-) «سبک شناسی علمی است که بدان وسیله می توان از چگونگی طرز  انشاء و سبک شعر هر دوره و زمانی مطلع گردیده و علم سبک شناسی از ترکیبات کلمات و جمله بندی و استعمال لغات و سایر خصوصیات ترکیب کلمه بحث می کند. به وسیلۀ این علم می توانیم اشعار و نثرهای هر عهد و دوره را از دورۀ دیگر تجزیه کنیم و مختصات هر عصری را نیز بشناسیم و سبک هر شاعر و نثر نویس را از دیگری تمییز دهیم». (بهار، ۱۳۳۴: ۱۰) عبدالحسین زرین کوب دربارۀ سبک می گوید «سبک که عبارت است از شیوۀ خاص در نزد هر گوینده تعبیر صادقانه ای است از طرز فکر و مزاج طبع او. اگر طبع شاعر تند و سرکش باشد، سبک بیانش غالبا سریع و کوتاه می شود و اگر طبعی داشته باشد خیال پرور و رویایی، سبک او درآکنده می شود از استعارات و مجازات دور و دراز… از طبع بلند سبک عالی بر می آید و از طبع حقیر سبک ضعیف» (زرین کوب،۱۳۵۶: ۱۷۵) و محمد غیاثی در کتاب درآمدی بر سبک شناختی ساختاری اعتقاد دارد که «سبک گوهری ذهنی و فلسفی نیست که تعریفی فشرده باشد. سبک پدیده ای انسانی و همانند آدمی چند وجهی است. به همین جهت شناخت سبک خود واقعیتی محسوس و عینی، ولی تعریف سبک شناسی نظری است».(غیاثی، ۱۳۶۸: ۳۸)

۱- معنای واژگانی سبک

   «واژۀ سبک عربی است، از ریشۀ «سَبَکَ» به معنی «ذوب کردن و در قالب ریختن» (فرهیدی،۱۷۰ ق؛ ابن منظور افریقی، ۷۱۱ق: ذیلِ سبک). زمخشری (۵۳۸ق: ۲۰۱) سبک را به معنی پاک کردن نقره از ناخالصی آورده است. سابقۀ کاربرد اصطلاح سبک در زبان عربی به قرن سوم هجری در آثار جاحظ و ابوهلال عسکری می‌رسد. جاحظ (د.۲۵۰ق) در آثارش سبک را مکرراً با صفات نیک و زیبا همراه آورده است. در ادب فارسی و عربی تعبیرهای «طرز، اسلوب، روش، سیاق و نمط»، مترادف سبک به کار رفته‌اند. در زبان فارسی اصطلاح سبک‌شناسی را نخستین بار محمد تقی بهار برای عنوان کتاب خود، سبک‌شناسی نثر (۱۳۳۰ش) به کار برد. در زبان‌های لاتین «استیل» به معنای سبک از ریشه ی ستیلوس(stilus) است که قلمی نوک تیز بوده و با آن حروف را روی صفحه های سخت می تراشیدند. بعدها این واژه به به طور مجازی به روش خاص شکل دادن به حروف در نوشتار تعبیر شده است.»(فتوحی،۱۳۹۰: ۳۴)

۲- معنای اصطلاحی سبک

    اصطلاح «سبک» که در زبان‌شناسی و ادبیات بر شیوه‌ی رفتارهای زبانی افراد اطلاق می شود، از دیرباز دگرگونی معنایی قابل توجهی داشته است. سخن گفتن، یک رفتار زبانی است که بنا به موقعیت اجتماعی، سن و جنسیت افراد، به گونه های مختلف انجام می پذیرد. در تعریف زبان شناسان سبک عبارت است از «شیوه ی کاربرد زبان در یک بافت معین، به وسیله ی شخص معین، برای هدفی مشخص(لیچ، ۱۹۸۱: ۱۰)،(فتوحی، ۱۳۹۰: ۳۴).

۳- سبک‌شناسی لایه‌ای

دانش سبک‌شناسی با زبان ارتباط مستقیم دارد. این دانش «با اهمیت احتمالی ویژگی‌های زبانی در متن سر و کار دارد و به این می‌پردازد که این ویژگی‌ها، چگونه رویداد یا وضعیتی را از طریق چشم انداز یا دیدگاهی خاص باز می‌نمایانند» (وردانک، ۱۳۸۹: ۵۷)

در سبک شناسی برای تحلیل متون از روش‌های مختلفی استفاده می‌شود که یکی از جدیدترین روش‌ها، روش لایه‌ای است. این روش بر پایۀ علم زبان‌شناسی بنیان شده است. «در این روش جدید مبانی سازندۀ سبک را در پنج لایۀ آوایی، واژگانی، نحوی، بلاغی و ایدئولوژیک بررسی می‌کنند، پژوهشگر و منتقد ادبی می‌تواند با این روش به سبک مؤلف دست یابد و آن را تحلیل کند».(فتوحی،۱۳۹۰: ۲۳۷)

در این مقاله به دلیل طولانی شدن، فقط لایۀ آوایی بررسی می‌شود و از دیگر لایه‌ها چشم‌پوشی می‌شود.

بیان مسئله

دفتر شعر «ساحل خورشید»، تنها اثر منظوم محمد رضا حکیمی(۱۳۱۴_۱۴۰۰)نویسنده، شاعر و فیلسوف عدالت است که در آن به دو زبان فارسی و عربی شعر سروده شده است. «حکیمى در تاریخ ادبیات ایران، در شمار شاعران «ذولسانین» (دوزبانه) جاى دارد که در حد استادانه شعر گفته است مانند ابوالفتح بُستى و ابوالحسن باخرزى و در این روزگار علامه حائرى سمنانى. حکیمى در قالب‌هاى گوناگون شعرى طبع آزموده است و به شکل غزل، قصیده، مثنوى، رباعى، قطعه، مسمّط و اوزان نیمایى شعر سروده است».(حکیمی،۱۳۹۰: ۱۷) در این مقاله، یکی از اشعار ساحل خورشید تحت عنوان «فجر صادق» در لایۀ آوایی که یکی از پنج لایۀ سبک‌شناسی (آوایی، واژگانی، لغوی، نحوی، ایدئولوژیک) است، مورد بررسی قرار گرفته است تا میزان تأثیر نگرش و اندیشه‌های نویسنده در سبک اثر او تحلیل و مشخص شود. 

پیشینۀ پژوهش

با توجه به بررسی‌های انجام شده در جستجوی کتاب‌ها، مقالات، نوشته‌ها و آنچه در مورد تألیفات حکیمی تاکنون به رشتۀ تحریر درآمده است، هیچ نوشته یا اثری مستقل در مورد سبک شناسی در لایۀ آوایی از آثار محمد رضا حکیمی یافت نشد. 

بحث

 لایه ی آوایی سبک

   آواها در گفتار و نوشتار، بارزترین تفاوت ها را در سطح فیزیکی و مادی زبان نشان می دهند. سبک شناس از رهگذر شناسایی تفاوت ها و دگرگونی های آوایی، مسائل مختلفی را جست وجو و تبیین می کند؛ مثل تاثیرات زیبایی شناسیکِ آواها در سخن ادبی، تعلق سخن به ادوار تاریخی و شناخت تفاوت های جنسیتی، سنی و جغرافیایی. بررسی قلمروهای آوایی زبانِ متن، با عنوان «سبک شناسی آوایی»  شناخته می شود. سبک شناسی آوایی، نحوه ی کاربرد واحدهای آوایی(صدا، آهنگ) در یک موقعیت زبانی و نقش و کارکرد بیانی آواها و اصوات زبان را بررسی می کند. این رویکرد با تحلیل رایانه ای آواها و واج های شعری، نتایج روشن و دقیقی در تحلیل موسیقی شعر حاصل می کند.(Hartman,and Stork,1972: 223)(فتوحی، ۱۳۹۰: ۲۴۳)

  اهمیت تغییرات آوایی به عناصر صوری زبان محدود نمی شود؛ بلکه نظام آوایی در تغییرات معنایی جمله و آهنگ های نحوی کلام نیز دارای اهمیت بسیار است. تحلیل آوایی سبک به الگوهای صوتی و شیوه ی تلفظ در زبان گفتار و نوشتار نظر دارد و در پی پاسخ به این پرسش است که کاربرد خاص الگوهای آوایی و واجی زبان تا چه اندازه می تواند گفتار یک شخص را برجسته کند و به آن شکل خاصی بدهد به گونه ای که با شکل های عادی سخن و زبان معیار متفاوت شود. تفاوت های آوایی در زبان ناشی از عوامل و متغیرهای جغرافیایی، تاریخی، سنی، جنسیتی و فیزیولوژیک است. (فتوحی،۱۳۹۰: ۲۴۴)

شاعر با بهره‌گیری از لایۀ آوایی زبان، صورت‌های زیبایی‌شناسیک برجسته‌ای می‌سازد، به‌ویژه در ساخت آرایه‌های لفظی و بدیع و موسیقی کلام. (همان: ۲۴۷) حکیمی در اشعار فارسی و عربی خود، که در قالب‌های گوناگونی سروده شده به این لایه از سبک بسیار اهمیت داده است و کلمات با همنشینی درست و استواری در کنار یکدیگر قرار گرفته و تلفیقی زیبا از موسیقی بیرونی، درونی و کناری در سبک شعر خود به وجود آورده است. به دلیل جلوگیری از اطناب در ذیل به یکی از اشعار ایشان در قالب مدیحه با عنوان «فجر صادق» پرداخته و انواع موسیقی را دراین ابیات بررسی می‌شود.

الف) موسیقی بیرونی 

موسیقی بیرونی همان وزن عروضی شعراست. جلال الدین همایی معتقد است که :«وزن سنجیدن اشعار است به یکی از بحور عروض»(شاه حسینی،۳۸۵: ۲۴). وزن یکی از مهم‌ترین عناصر شعر در لایۀ آوایی سبک است. وزن، یک زیبایی خارج از شعر نیست که به آن اضافه شود؛ بلکه یکی از نیرومندترین ابزارها برای تعبیر و بیان محتویات زوایای نفس انسان می‌باشد (مرگان‌پور،۱۳۹۸: ۶۲) بنابر بررسی که در مدیحۀ فجر صادق انجام گرفت، این مدیحه که در قالب ترجیع‌بند سروده شده در بحر رمل مثمن محذوف است. 

از ازل، اسرار سُبّوحی، به فاران جلوه کرد / جلوه‌های حضرت جانان، به یک جان جلوه کرد 

  (_ U _ / _ _ U _ / _ _ U _ / _ _ U _ ) (فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلن) 

عبدالله الطیب در مورد بحر رمل می‌گوید: «این بحر دارای موسیقی خفیف ولی استوار است که شعر را به عاطفه‌ای با قالب غمگین مرتبط می‌کند؛ ولی آن غم به درجۀ افسردگی، بیماری و مصیبت نمی‌رسد که باعث می‌شود این بحر، برای بیان احساسات و افکاری غمگین مناسب باشد.» (مرگان‌پور،۱۳۹۸: ۶۳)

همان‌گونه که این بحر دارای تفعیله‌های بلند فاعلاتن است، شاعر به راحتی توانسته غم‌ها و ناراحتی‌های ضمیرش را در تفعیله‌های بلند این بحر بگنجاند؛ چرا که موسیقی و بحر هر شعری متناسب با حالات درونی شاعر، تغییر می‌کند. (همان،۶۳) 

  در بسیاری از ابیات، علامه حکیمی نگرانی ها و دلواپسی‌‌های خود را از آنچه در دین و اصول دین اتفاق افتاده است، بیان می‌کند و بر این خسران افسوس می‌خورد:

هند و یونانی، ردیف حکمت یونان دریغ  / وحیِ «الله الصَّمد»، خود، همبرِ یونان دریغ!

هم بر این افکار، نان حکمت قرآن، دریغ / وای از این خسران، که خسران است بر خسران، دریغ!

مکتب توحید و عدل از جعفر صادق بپاست؛ این طریق انبیاست (حکیمی،۱۳۹۳: ۱۶۴)

نمونه‌ای دیگر:

گر ز علم جعفری، ما آگه و ملهم بدیم / خود، کنون، سلطان کیهان‌ها بدیم

نی اسیر دولت غربی، به بیش و کم بدیم / نی گرفتار هزاران انحطاط و غم بدیم 

مکتب توحید و عدل از جعفر صادق بپاست؛ این طریق انبیاست (همان: ۱۷۱)

نمونه‌ای دیگر:

این، که می‌بینی، تمدن نیست، قتل و غارت است! / علم و صنعت، در کف انسان حیوان سیرت است! 

رجعت انسان، سوی بت‌های مال و قدرت است / بت‌پرستی مدرن است این و این وحشیّت است !

مکتب توحید و عدل از جعفر صادق بپاست؛ این طریق انبیاست (همان: ۱۷۳)

یا:

گرگ‌های پست صیهون را به خونخواری نگر / خون انسان، پایمال گرگی و هاری نگر ! 

طفل غرق خون و مادر، غرقه در زاری نگر / این ددان را، از فضیلت وز شرف، عاری نگر! 

مکتب توحید و عدل از جعفر صادق بپاست؛ این طریق انبیاست (همان: ۱۷۴)

یا:

وای اگر نسل جوان سرخورده گردد ز انقلاب / کی دوباره، سوی دین آید، در این وضع خراب؟ 

چون ندارد اطلاع کافی از دین و کتاب / در پی آب است و با سر می‌شود غرق سراب ! 

مکتب توحید و عدل از جعفر صادق بپاست؛ این طریق انبیاست (همان: ۱۷۷) 

  از تعداد ۱۲۹ بیت در این مدیحه، بیش از ۴۵ بیت به بیان حسرت‌ها، افسوس‌ها، نگرانی‌ها و ابراز ناراحتی از وضع موجود درجامعه اختصاص داده شده و این نشان دهندۀ میزان غم و نگرانی استاد حکیمی از وضع اجتماعی، فرهنگی، زیستی و انسانی جوامع بشری است.

  «رَمَل در لغت حصیر بافتن است و این بحر را بدان جهت رَمَل خوانده‌اند که پنداری ارکان آن در هم بافته است»(شاه‌حسینی،۱۳۸۵: ۷۲). با توجه به معنای لغت رَمَل، به حُسن سلیقۀ  حکیمی در انتخاب وزن عروضی در این مدیحه پی می‌بریم، زیرا در هم تنیدگی و نگرانی های در هم پیچدۀ حکیمی از وضع اجتماع انسانی و ظلم و ستم حاکم بر جامعه، که اسباب سرگشتگی و عقب ماندگی جوامع شده است، به خوبی هر چه تمام‌تر نشان داده می‌شود. حکیمی چون طبیبی که بر سر بالین بیمار رو به احتضار خود نشسته است، غمگین است. علامه در پایان هر قسمت از اشعار، با تکرار ترجیع بند یا بندگردانِ «مکتب توحید و عدل از جعفر صادق بپاست؛ این طریق انبیاست»، با نگاه عدالت اندیش خود بر مکتب جعفری تاکید کرده و تنها راه نجات را در گرو چنگ زدن و پیروی از این مکتب توحید و عدل و شناخت راه صادقی می‌داند. 

ب) موسیقی کناری

  منظور از موسیقی کناری، جلوه‌های موسیقایی از تکرار واژگان شعری در پایان هر بیت است. البته این تکرار می‌تواند در آغاز بیت و در قالب‌های نو در پایان هر بند باشد؛ اما آنچه در قالب‌های سنتی بیش از همه متداول است، قافیه‌ها و ردیف‌های پایانی است.(فیاض منش،۱۳۸۴: ۱۶۹) قافیه نیز گوشه‌ای از موسیقی شعر است. در حقیقت قافیه خود یکی از جلوه‌های وزن است . یا بهتر بگوییم مکمل وزن است. (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۶: ۵۲) قافیه را در فارسی پساوند می‌گویند و در لغت به معنی از پی رونده و از پس در آینده است و در اصطلاح، کلمات آخر ابیات است که آخرین حرف اصلی آن یکی است.(شاه حسینی،۱۳۸۵: ۱۴۲) قافیه به اعتبار تقطیع پنج نوع است: متکاوس، متراکب، متدارک، متواتر و مترادف.

متکاوس: در لغت به معنی انبوهی است و در اصطلاح قافیه‌ای است که چهار حرف متحرک باشد و یک حرف آخر ساکن

متراکب: در لغت به معنی بر هم نشستن است و آن قافیه‌ای است که سه حرف متحرک با هم جمع گردند و در آخر ساکنی باشد.

متدارک: در لغت به معنی دریافتن است و آن قافیه‌ای است که دو حرف متحرک باشد و ساکنی.

متواتر: در لغت به معنی پیاپی شدن است و آن متحرکی است که در دو طرفش حرف ساکن باش.

مترادف: در لغت نیز پیاپی شدن است و آن قافیه‌ای است که دو حرف ساکن پیاپی باشد. (همان: ۱۷۸)

بنابر توضیحاتی که دربارۀ انواع قافیه بیان شد، می‌توان فراوانی انواع قافیه را در مدیحۀ «فجر صادق» این‌گونه طبقه‌بندی کرد: از میان این ترجیع بند که در ۱۲۹ بیت سروده شده، ۴۸مورد قافیۀ مترادف، ۱۶مورد متواتر، ۱۲ مورد متدارک، ۲ مورد متراکب است و از متکاوس موردی در این مدیحه یافت نشد. در این مدیحه قافیۀ مترادف بیشترین سهم را به خود اختصاص داده است، این قافیه از بسامد بالایی در بین دیگر قوافی برخوردار است. 

قافیۀ مترادف را به این دلیل مترادف نامیده‌اند که دو حرف ساکن در کنار یکدیگر می‌آیند و این از هنر شاعر است که با دو کلمۀ ساکن قافیه بسازد که در وزن و زیبایی شعر تاثیر نگذارد و موسیقی شعر را دچار رکود و سکون نکند. و«هنگامی که قافیه سروده‌ای مترادف باشد، غم و اندوهی را ایجاد می‌کند که بیانگر دردهای درونی شاعر می‌باشد. قافیۀ متواتر نیز از زیباترین قافیه‌هایی است که توسط شاعران به کار گرفته می‌شود، این قافیه با وجود زیبا بودنش، دارای قدرت و وسعت موسیقی است».(مرگان‌پور، ۱۳۹۸: ۶۷)

  در نتیجه ساختار قوافی نشان دهندۀ دردها و آلام درونی استاد حکیمی است که با زیبایی هر چه تمام‌تر و بدون ایجاد خللی در موسیقی شعر، به بیان بی‌عدالتی‌ها، ظلم‌ها و خسران‌های بشر پرداخته و با همین ساختار موسیقی که در بحر رمل و بسامد بالای قافیۀ مترادف و متواتر سروده شده، در پایان مدیحه نجات انسان را در پیروی از دین الهی می‌داند و در جهان اسلام، مکتب حکمت و عدل جعفری را جانبخش اسلام و مسلمانان بیان کرده و امید به ظهور منجی و برقراری عدل و داد و رسیدن با این مکتب به زیر لوای امام عصر (عج) را، تنها راه سعادت جامعۀ اسلامی نشان داده است. این ابیات امید بخش و جان افزا هستند که حسن ختام این مدیحه را تشکیل داده‌اند. از جمله قافیۀ مترادف به عنوان نمونه به شعر زیر می‌توان اشاره کرد:

حیف زین علم و تمدن، کاینچنین بر باد رفت / این همه زین علم و صنعت، بر بشر بیداد رفت!

حاصل فکر بزرگان در کف شیّاد رفت! / بهر استعمار و اسکبار و استبداد رفت! (حکیمی، ۱۳۹۳: ۱۷۳)

کلمات باد، بیداد، شیّاد و استبداد، قافیه‌های این سروده بوده که انتهای آن‌ها به دو حرف ساکن ختم شده است.

در بیت زیر نیز نمونه‌ای از قافیۀ متواتر است:

هان بیا! در عدل و در توحید، حق باور شویم / پیرو آموزه‌های مکتب جعفر شویم

تا که با این فکر انسانی، الهی فرّ شویم / در همه آفاق فریادی جهان گستر شویم 

قافیه‌های این سروده عبارت هستند از: باور، جعفر، فر و گستر؛ که به حرفی متحرک منتهی شده‌اند که در بین دو حرف ساکن قرار گرفته است. 

حکیمی در به کار‌گیری قافیه‌های این مدیحه، قدرت هنرشاعری در کنار یکدیگر قرار دادن کلمات قافیه و توانایی کاربرد دقیق اوزان عروضی را در بهترین شکل ممکن داشته است. همچنین از قافیۀ متکاوس که چهار حرف متحرک در بین دو ساکن می‌باشد، استفاده نکرده، زیرا در موسیقی شنیداری و وزن شعر سنگینی ایجاد می‌کند و از زیبایی شعر می‌کاهد. بررسی حرف رَوّی نیز از دیگر موارد در موسیقی کناری شعر است که به دلیل جلوگیری از اطناب در این مقاله بیان نشده است.

ج) موسیقی درونی

نظام‌های آوایی که در صناعات بدیعی (مانند سجع، وزن، قافیه، جناس) که غالباً گزینشی موسیقیایی، از لایۀ آوایی زبان هستند، حاصل انگیزه و حساسیت‌های فردی شاعر در شکل دادن به سبک محسوب می‌شوند. کارکردهای سبک آفرینی لایۀ آوایی زبان در شعر منظوم و آرایه‌های بدیعی بیشتر به چشم می‌آید.(فتوحی، ۱۳۹۰: ۲۴۸)

در موسیقی درونی، بدیع لفظی از عواملی است که موسیقی درونی شعر را بالا می‌برد. صنعت لفظی یا بدیع لفظی آن است که:«زینت و زیبایی کلام وابسته به الفاظ باشد، چنانچه اگر الفاظ را با حفظ معنی تغییر بدهیم، آن حسن زایل گردد.» (همایی،۱۳۸۹: ۳۷) 

سجع، جناس، تکرار، تصدیر و… از بدایع لفظی هستند که تأثیر بسزایی در موسیقی درونی شعر دارند.

۱- تکرار

تکرار از آرایه‌های ادبی و یکی از صنایع بدیع لفظی است که با تکرار واژه‌ای بر موسیقی درونی می‌افزاید به شرط آنکه مخل فصاحت نباشد. تکرار واژه یا عبارت زمانی آرایه به شمار می‌آید که زیبایی لفظی و موسیقیایی به بیت بدهد، بنابراین هر تکراری را نمی‌توان آرایۀ ادبی دانست. «بعضی از بزرگان ادبی، تتابع اضافات و کثرت تکرار را از عیوب فصاحت به شمار می‌‌‌‌‌‌آورند.»(همایی،۱۳۸۹: ۲۶) اما گاهی این تکرار در جهت تأیید یا تأکید یک مطلب یا یک موضوع است. «در دسته‌بندی جدید تکرار بر اساس لفظ مکرر به : تکرار مصوت، جناس آوایی، هم‌آوایی، تکرار دستوری و تکرار تأکیدی تقسیم می‌شود.»(صابری، ۱۳۹۱). توجه به این عنصر از آن جهت است که نشان می‌دهد نویسنده به برخی عبارات توجه بیشتری داشته و توجه دیگران را به نقطه‌ای حساس از عبارت جلب می‌کند تا بیانگر اهتمام متکلم به آن شود. بنابراین تکرار هشدار دهنده‌ای صوتی است که برای بیان دلالت‌هایش، بر حروف و حرکات کلمه تکیه دارد.(مرگان پور،۱۳۹۸: ۷۴)

در مدیحۀ فجر صادق، زیباترین تکراری که به چشم می‌خورد، تکرار بیت «مکتب توحید و عدل از جعفر صادق بپاست؛ این طریق انبیاست»، که علاوه بر زیبایی موسیقی شعر، تأکید بر موضوع نیز کرده است. گاهی تکرار،  به صورت تکرار کلمه است و گاهی تکرار به صورت بیت و عبارت است، که تکرار بیت، زیبایی شعر و قدرت شاعر در وسعت دادن بیشتر به موسیقی شعر را نمایان می‌سازد. این تکرار به نوعی روشنگری است که علاوه بر التذاذ لفظ که عشق و ارادت شاعر به امام جعفر صادق علیه السلام را با تکرار کلمۀ «صادق» نشان می‌دهد، سبک فنی و خاصی را ایجاد کرده که با پیچیدگی معنا و لفظ، قدرت زبان را نیز جلوه‌گر می‌سازد. حکیمی با این تکرار، علاوه بر تأیید مذهب حق جعفری، به عدالت گستری و عقل افزایی این مکتب نیز با تکرار، تأکید کرده است.این یک تکرار غیر هنری نیست بلکه در این تکرار، جلوه‌های معنایی جدیدی اراده می‌شود که رمز این تکرار است. حکیمی با تکرار، هدف خاصی را دنبال می‌کند. این بیت ۴۳ مرتبه در این مدیحۀ ۱۲۹ بیتی تکرار شده است، که نه تنها به موسیقی شعرخللی وارد نکرده، بلکه به نوعی شاعر، نگرش وجوشش درونی خود را در قالب تکرار، فریاد زده و به گونه‌ای از مذهب حق تشیع دفاع کرده است. حکیمی فریادگری، خاموش است که رسالت پیام‌رسانی خود را در قالب کلمات به قلم خود واگذار کرده، تا فریادی در برابر خاموشی و گوشه‌نشینی اختیاری او باشد. 

۲- واج آرایی

تکرار واج را به عنوان یک فن می‌توان از مشخصات سبکی شاعر دانست. در بعضی ابیات این مدیحه، شاعر با تکرار واج‌ها، به آهنگ و موسیقی شعر افزوده است. به طور نمونه:

رو به نزد جعفر صادق، حقایق را بجو ! /  وصف علم باقری، با شرح صادق را بجو !

بهر بوی هر گلی، راز شقایق را بجو ! / هم حقایق، هم دقایق، هم رقایق را بجو ! 

مکتب توحید و عدل از جعفر صادق بپاست؛ این طرق انبیاست 

در این ابیات تکرار صامت «ق» به آهنگ و موسیقی شعر افزوده است، در حالی که صامت‌های انفجاری (ب، پ، ت،/ط، ع، غ، ق، ج، چ، د، ک، گ) چنانچه درست تلفظ نشوند، و یا در پایان کلمه و ساکن باشند، درست شنیده نمی‌شوند. اما تکرار این صامت، زیبایی خاصی به این ابیات داده است که گوش‌نواز است.

۳- جناس

  جناس آن است که: «گوینده یا نویسنده در سخن خود کلمات هم‌جنس  بیاورد که در ظاهر به یکدیگر شبیه، و در معنی مختلف باشند. دو کلمۀ متجانس را دو رکن جناس می‌گوییم، و آن بر نُه قسم است.» (همایی،۱۳۸۹: ۴۴). از بیت موارد نُه‌گانۀ جناس (جناس تام، ناقص یا محرّف، زاید یا مذیّل، مرکب، مطرّف، مضارع ولاحق، خط یا مصحّف، لفظ و مکرر)، سه نوع جناس از جمله: جناس مذیّل(در کلمات متجانس، یکی در اول کلمه حرف اضافه داشته باشد)، جناس مضارع(دو رکن جناس در حرف اول یا وسط مختلف باشند)، در ۷ بیت از ابیات مدیحۀ فجر صادق به کار رفته است، که جناس مضارع چهار مرتبه و جناس مذیّل سه مرتبه تکرار شده است. به طور نمونه جناس مذیّل در بیت زیر به این صورت آمده است:

از «بیان» بگذر، سوی اغوار «تبیان» می‌نگر !/ در «فواتح»، «مرسلات» راز اکوان، می‌نگر !

نمونه‌ای از جناس مضارع:

بر فضایی خشک، از شور تشیع، نم زدیم / خود، برای حق انسان، دم ز بیش و کم زدیم 

از آن جایی که جناس سبب برجستگی لفظی و معنایی کلام می‌شود، از جنبۀ زیبایی شناسی به آن توجه می‌شود. «جناس نقش مثبتی را در آهنگین نمودن آواهای شعر و رساندن آن به سطوح بالای هنری ایفا می‌کند.»(مرگان‌پور،۱۳۹۸: ۷۷) در ابیات این مدیحه، جناس نیز به زیبایی موسیقی شعر افزوده و بار دیگر هنر شاعر در به کار بردن کلمات و وسعت دایرۀ لغت او را به رُخ کشیده ، که خود هنری بس ارزشمند در حوزۀ ادبی و استفاده از آرایه‌های ادبی است، که نشان دهندۀ تسلط و مهارت علامه حکیمی در زبان و ادبیات فارسی است. موسیقی معنوی نیز از دیگر انواع موسیقی در شعر است که به دلیل طولانی شدن مقاله از بررسی آن صرف نظر شده و در مقاله‌ای دیگر به آن پرداخته خواهد شد. 

نتیجه

سبک شناسی دانشی است که به مطالعۀ ابعاد گوناگون یک اثر یا نوشته از لحاظ کاربرد زبان می‌پردازد و از شیوه‌های مختلفی در تحلیل متون ادبی بهره می‌برد. یکی از این روش‌ها، سبک شناسی لایه‌ای است. این شیوه علاوه بر ویژگی‌های سبکی، اندیشه و نوع تفکر و نگرش نویسنده را نمایان می‌سازد. در بررسی ویژگی‌های لایۀ آوایی در مدیحۀ «فجر صادق» از دفتر شعر محمد رضا حکیمی با عنوان «ساحل خورشید» مشخص کرد که این مدیحه در موسیقی بیرونی در بحر رمل سروده شده، که نشان دهندۀ نگرانی‌ها و اندیشه‌های درونی شاعر است. در موسیقی کناری، قافیۀ مترادف از بسامد بالاتری نسبت به انواع دیگر قافیه‌ها برخوردار است که عواطف و احساسات درونی شاعر را بیشتر نمایان می‌سازد و در موسیقی درونی، «تکرار» پر بسامد‌ترین آرایه از بدایع لفظی است که علاوه بر تأکید، به زیبایی موسیقی درونی ابیات افزوده است. این تکرار به نوعی روشنگری است که علاوه بر التذاذ لفظ که عشق و ارادت شاعر به امام جعفر صادق علیه السلام را با تکرار کلمۀ «صادق» نشان می‌دهد، سبک فنی و خاصی را ایجاد کرده که با پیچیدگی معنا و لفظ، قدرت زبان را نیز جلوه‌گر می‌سازد. سبک ادبی خاص محمد رضا حکیمی در این مدیحه، قدرت زبانی و تسلط ایشان بر فنون ادبی و وسعت اندیشه و نگرش عدالت اندیش وی را در قالب ترجیع بند چنان نمودار ساخته است که می‌توان گفت حکیمی در سبک شاعری خود با تلفیق دین و قرآن ، همراه با فنون بلاغت و صناعات ادبی، سبکی خاص و منحصر به فرد را به وجود آورده که شاید کمتر شاعری به این سبک دست یافته باشد.  

منابع

۱-بهار، محمد تقی، (۱۳۳۴)، تاریخ تطور شعر فارسی، تحشیه ی تقی بینش، مشهد: کتابفروشی باستان رضوی

۲-حکیمى، امیر مهدى، (۱۳۹۰)، ساحل خورشید (دفتر شعر محمدرضا حکیمى)، تهران، انتشارات علمى_ فرهنگى الحیات

۳-زرین کوب، عبدالحسین، (۱۳۵۶)، شعر بی دروغ، شعر بی نقاب، تهران، جاویدان

۴-شاه حسینی، ناصرالدین،(۱۳۸۵)، شناخت شعر عروض و قافیه، تهران، مؤسسه نشر هما، چاپ پنجم

۵-شفیعی کدکنی، محمد رضا، (۱۳۷۳)، موسیقی شعر، تهران: انتشارات توس، چاپ چهارم

۶-صابری، علی، (۱۳۹۱)، صنعت تکرار، انواع و کاربرد آن در بدیع، پایگاه مجلات تخصصی نور، شماره ۲۷

۷-غیاثی، محمد،(۱۳۶۸)، درآمدی بر سبک شناسی ساختاری، تهران، جهاد دانشگاهی

۸-فتوحی، محمود، (۱۳۹۰)، سبک شناسی نظریه ها، رویکردها و روش ها، تهران، انتشارات سخن

۹-فیاض منش، پرند،(۱۳۸۴)، نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه، مجله پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره ۴، صص۱۰۷_ ۱۳۴

۱۰-مرگان پور، مسعود، (۱۳۹۸)، بررسی سبک شناسی لایه‌ آوایی اشعار خلیل حاوی، مجله زبان و ادبیات عربی، سال یازدهم، شماره ۱، بهار و تابستان ، شماره پیاپی۲۰/۱/۱۷۷

۱۱-مرکز تحقیقات کامپیوتری علوم اسلامی، مجموعه آثار استاد علامه محمد رضا حکیمی(طاب ثراه)

۱۲-وردانک، پیتر، (۱۳۸۹)، مبانی سبک شناسی، ترجمه محمد غفاری، تهران، نشر نی

۱۳-همایی، جلال الدین، (۱۳۸۹)، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، اهورا، چاپ اول